Manuel Vásquez Ortega analiza la obra de La Chola Poblete, a partir de su exposición En el aire en BARRO. La Chola interviene los relatos hegemónicos de la historia del arte para introducir corporalidades y experiencias marginadas por los sistemas coloniales de representación.
A través de pinturas, instalaciones y performances que simulan el set de un programa televisivo, la artista utiliza la figura de la “diva” para cuestionar las lógicas del espectáculo y las políticas de visibilidad. Su trabajo tensiona el valor de culto y el valor de exposición, mientras articula imaginarios del arte, la cultura pop y los saberes indígenas para proponer nuevas genealogías visuales desde una perspectiva cuir-disidente ¿Qué implica que un cuerpo trans, indígena y disidente ocupe el lugar simbólico de la “diva” dentro del imaginario cultural?
Si los libros de historia del arte son una especie de álbum familiar, podemos tener la certeza de que, como sucede en todas las familias, hay marginadxs.
Para muchas personas y comunidades, revisar la historia visual de los hechos humanos implica atravesar las categorías impuestas que desde hace siglos nos habitan. Categorías forjadas por medio del “entrenamiento y el castigo repetitivo, [reforzadas] mediante invocaciones lingüísticas y rituales institucionales”[1], todos ellos, métodos que terminan por reducir un mundo de individualidades a un espectro limitado de identidades permitidas.
Resistirse a ser subalternizadx ante este régimen de poder y conocimiento colonizador es, para muchos cuerpos disfóricos, una lucha constante frente a la clasificación étnico cultural y la xenofobia, a las políticas de blanqueamiento y el racismo, y a las acciones de discriminación por homofobia y transfobia. Esto, entendiendo la disforia como una posición política, identificada por Paul B. Preciado como una condición contemporánea de individuos y colectividades, cuyas existencias transcurren en el desfase entre dos sistemas epistemológicos: el que domina al mundo y el que se crea a partir de oponer resistencia.
Desde este espacio de potencia creadora, a lo largo de los años de su joven pero intensa carrera artística, La Chola Poblete (Guaymallén, Argentina, 1989) se ha apropiado de distintas imágenes de dicho álbum hegemónico, para “dar vueltas a las categorías con las que nos alterizan y, así, comprender el sistema que produce las diferencias y jerarquías”[2]. En este proceso, al tomar códigos de temporalidades superpuestas, La Chola se inserta en los cánones de representación que históricamente han sido antagónicos a sus ancestrxs y que, de manera deliberada, han intentado borrar los valores, saberes y luchas encarnadas en su experiencia.
Así, creando una nueva capa de posibilidades para la elaboración de una historia disfórica del arte, la iconografía conquistada por La Chola Poblete se pasea entre episodios del arte occidental y el arte argentino —una relación fuertemente implantada desde los discursos institucionales de la nación—, pero también del rock local y de la noche cuir, de la cultura popular y los saberes indígenas, asiéndose de gestos y siluetas que se curten con un imaginario poético propio, compuesto por las categorías transversales que se desprenden de la experiencia vital de la artista: lo trans, lo erótico, lo rebelde y lo ancestral.
En su más reciente muestra individual en BARRO (Buenos Aires, Argentina) —titulada En el aire, curaduría de Antonio Villa—, La Chola presentó un grupo de pinturas, fotografías e instalaciones escenográficas cuya disposición y montaje dan forma a un set de televisión y su detrás de cámaras. Un planteamiento en el cual la artista confirma dos grandes tesis filosóficas que rigen el show business moderno: por un lado, que las cosas se revisten de valor cuando son vistas, y, por el otro, que, en el espectáculo, la finalidad no es relevante, sino que el desarrollo es todo. Una idea, esta última, en la que la perenne continuidad de las acciones ocurren al ritmo de la economía en la que el espectáculo se desarrolla, una economía que, respecto al mundo del arte, no se escapa de lógicas de mercado influenciadas por las esferas de poder.
De allí que, en su puesta en escena, la galería asume el rol de escenario, llenándose de props, decorados y utilería que funcionan como ambientación del lugar de preparación de una celebridad, pero también como andamiaje metafórico para la construcción de un símbolo mayor, de una diva; un ser cuya omnipresencia se percibe en sala a través de múltiples retratos que exaltan el valor de culto de un rostro y que, a su vez, nos plantea el dilema benjaminiano de una actualidad colmada de imágenes reproducibles: el hecho de que, mientras el valor de culto históricamente depende de una existencia inaccesible y de su aura mítica, el valor de exposición yace en su visibilidad y en su alcance; o, en otras palabras, que este valor se sostiene en la certeza de que es necesario exponerse para ser. No obstante, ¿están obligadxs lxs artistas a exponerse para existir en el mundo del arte? ¿Una diva se sujeta a estas mismas lógicas? ¿Qué sucede cuando ambos valores se ponen en práctica?
En Argentina, las divas ocupan un lugar especial en la cultura pop; con referentes masivamente conocidos provenientes del teatro, la televisión, el cine, la música y sus intersecciones. Rostros de un espectáculo que refleja la economía reinante de cada época, tanto en sus momentos de apogeo como de crisis, y cuya huella en la historia cultural del país se hace, en gran parte, gracias a las imágenes y a sus políticas de visibilidad. Una hegemonía comunicacional y representacional que dictamina lo que se ve y lo que no se ve, lo que se habla y lo que no se habla, a través de los medios masivos de los que éstas forman parte.
Sumamente consciente de esta impronta y exponiéndose a sí misma a través de una performance coral activada de manera periódica durante la muestra, La Chola despliega su carisma a través de un espectáculo en el cual el público recorre la historia personal de la artista y su construcción como ícono popular del arte argentino. Acompañada en estas actuaciones por las destacadas artistas cuir Paulina Domínguez, Marcelo Estebecorena, Valentina Quintero y la dramaturgia de Antonio Villa, el programa televisivo de ficción paródica se vale de un formato popular de la cultura argentina para cuestionarlo desde sus propias formas: el late night show de entrevistas conducido por una diva, que funciona como un dispositivo de visibilidad característico de una sociedad espectacularizada, ávida de polémicas, cotilleo y detalles íntimos. Sin embargo, lejos de repetir los estereotipos de una argentina blanca y acomodada, La Chola: En el aire engrandece corporalidades y existencias disfóricas, sus voces y luchas a través de canciones, bailes, poemas y monólogos.
Luego de varios actos e interludios, al terminar la función del programa de La Chola, sólo queda el aura de la artista: un halo en los retratos y objetos de un ser deificado cuya sola imagen genera un valor de culto. Una Chola glorificada al estatus de diva trans, indígena, marrona, marginada, disidente y, sobre todo, triunfante. Ante esto, ¿qué supone su ascenso a las grandes esferas de la mirada popular? Con este logro, acaso “¿muere el Pop y nace el Pop Andino?”—citando a Andrea Giunta (2025) en la pregunta cumbre de su texto para la muestra. ¿Es la muerte del pop argentino una consecuencia de su inaccesibilidad, de la imposibilidad de las personas para identificarse en sus imágenes hegemónicas, de su lugar de culto convertido en panteón?
Mientras estas preguntas encuentran su rumbo, la muestra individual de La Chola en BARRO, más que conquistar códigos y símbolos para proponer una nueva categoría histórica del arte —como ya lo ha hecho la artista en episodios anteriores como Pap Art (Kunsthalle Lissabon, 2023), o en su más reciente exposición Pop Andino (MASP, 2026)— juega con la dualidad de los conceptos de culto y exposición, introduciéndose por las grietas de las estructuras de poder que subyacen en el espectáculo (llámese Hollywood, televisión nacional o mercado del arte contemporáneo), recogiendo los restos gestos e imágenes supervivientes que se desprenden del relato “oficial” de una cultura en urgencia de transformación.
En esta cultura en crisis identitaria, las representaciones ya no yacen estrictamente en los libros de historia, ni en los álbumes familiares, ni en los acervos de culto, sino expuestas al alcance de todxs: habitando algún lugar anónimo de la estratósfera, en un espacio abstracto donde una idea o una acción —como un salto o un disparo— no tienen autoría alguna. En función de esta iconósfera contemporánea, las situaciones planteadas por La Chola se inscriben en una economía del espectáculo donde las imágenes circulan como mercancía: se toman, se devuelven, se invierten, se devalúan. Sin embargo, ésta no se limita a reproducir la lógica del capital a la visualidad ni al extractivismo cultural contemporáneo; la economía iconosférica de La Chola está atravesada por los saberes latentes en su cuerpo, fundamentada en la fuerza de una artista que carga con el peso de sus propios discursos encarnados, y por ende, de sus imágenes.
Finalmente, En el aire configura un espectáculo en el que las políticas de la mirada se convierten en el foco del escenario. ¿Quién decide lo visible? ¿Quién puede aspirar al estatuto de culto? Si, como advertía Guy Debord, “cuanto más nos reconocemos en las imágenes dominantes, menos comprendemos nuestro propio deseo”, la operación de La Chola Poblete plantea una posibilidad de desidentificarse del canon representacional al ocuparlo intempestivamente, construyendo su figura de culto bajo condiciones definidas por ella misma, pues, en sus propias palabras, “cuando esperan que sea una víctima, soy una diva”.
En esta acción, la obra de la artista se presenta como una salida de la genealogía colonial de una historia de las imágenes implantada en nuestro continente y, con ello, una oportunidad de quitar definitivamente nuestra mirada del espectáculo que el poder mismo nos impone: un acto en el cual oponerse al canon pasa por aceptar la disforia colectiva como el camino indicado hacia la transformación de nuestro presente.
Notas:
[1] Paul B. Preciado, Dysphoria Mundi (Barcelona: Editorial Anagrama, 2022), 11. [2] Ibid.
A través de pinturas, instalaciones y performances que simulan el set de un programa televisivo, la artista utiliza la figura de la “diva” para cuestionar las lógicas del espectáculo y las políticas de visibilidad. Su trabajo tensiona el valor de culto y el valor de exposición, mientras articula imaginarios del arte, la cultura pop y los saberes indígenas para proponer nuevas genealogías visuales desde una perspectiva cuir-disidente ¿Qué implica que un cuerpo trans, indígena y disidente ocupe el lugar simbólico de la “diva” dentro del imaginario cultural?
Si los libros de historia del arte son una especie de álbum familiar, podemos tener la certeza de que, como sucede en todas las familias, hay marginadxs.
Para muchas personas y comunidades, revisar la historia visual de los hechos humanos implica atravesar las categorías impuestas que desde hace siglos nos habitan. Categorías forjadas por medio del “entrenamiento y el castigo repetitivo, [reforzadas] mediante invocaciones lingüísticas y rituales institucionales”[1], todos ellos, métodos que terminan por reducir un mundo de individualidades a un espectro limitado de identidades permitidas.
Resistirse a ser subalternizadx ante este régimen de poder y conocimiento colonizador es, para muchos cuerpos disfóricos, una lucha constante frente a la clasificación étnico cultural y la xenofobia, a las políticas de blanqueamiento y el racismo, y a las acciones de discriminación por homofobia y transfobia. Esto, entendiendo la disforia como una posición política, identificada por Paul B. Preciado como una condición contemporánea de individuos y colectividades, cuyas existencias transcurren en el desfase entre dos sistemas epistemológicos: el que domina al mundo y el que se crea a partir de oponer resistencia.
Desde este espacio de potencia creadora, a lo largo de los años de su joven pero intensa carrera artística, La Chola Poblete (Guaymallén, Argentina, 1989) se ha apropiado de distintas imágenes de dicho álbum hegemónico, para “dar vueltas a las categorías con las que nos alterizan y, así, comprender el sistema que produce las diferencias y jerarquías”[2]. En este proceso, al tomar códigos de temporalidades superpuestas, La Chola se inserta en los cánones de representación que históricamente han sido antagónicos a sus ancestrxs y que, de manera deliberada, han intentado borrar los valores, saberes y luchas encarnadas en su experiencia.
Así, creando una nueva capa de posibilidades para la elaboración de una historia disfórica del arte, la iconografía conquistada por La Chola Poblete se pasea entre episodios del arte occidental y el arte argentino —una relación fuertemente implantada desde los discursos institucionales de la nación—, pero también del rock local y de la noche cuir, de la cultura popular y los saberes indígenas, asiéndose de gestos y siluetas que se curten con un imaginario poético propio, compuesto por las categorías transversales que se desprenden de la experiencia vital de la artista: lo trans, lo erótico, lo rebelde y lo ancestral.
En su más reciente muestra individual en BARRO (Buenos Aires, Argentina) —titulada En el aire, curaduría de Antonio Villa—, La Chola presentó un grupo de pinturas, fotografías e instalaciones escenográficas cuya disposición y montaje dan forma a un set de televisión y su detrás de cámaras. Un planteamiento en el cual la artista confirma dos grandes tesis filosóficas que rigen el show business moderno: por un lado, que las cosas se revisten de valor cuando son vistas, y, por el otro, que, en el espectáculo, la finalidad no es relevante, sino que el desarrollo es todo. Una idea, esta última, en la que la perenne continuidad de las acciones ocurren al ritmo de la economía en la que el espectáculo se desarrolla, una economía que, respecto al mundo del arte, no se escapa de lógicas de mercado influenciadas por las esferas de poder.
De allí que, en su puesta en escena, la galería asume el rol de escenario, llenándose de props, decorados y utilería que funcionan como ambientación del lugar de preparación de una celebridad, pero también como andamiaje metafórico para la construcción de un símbolo mayor, de una diva; un ser cuya omnipresencia se percibe en sala a través de múltiples retratos que exaltan el valor de culto de un rostro y que, a su vez, nos plantea el dilema benjaminiano de una actualidad colmada de imágenes reproducibles: el hecho de que, mientras el valor de culto históricamente depende de una existencia inaccesible y de su aura mítica, el valor de exposición yace en su visibilidad y en su alcance; o, en otras palabras, que este valor se sostiene en la certeza de que es necesario exponerse para ser. No obstante, ¿están obligadxs lxs artistas a exponerse para existir en el mundo del arte? ¿Una diva se sujeta a estas mismas lógicas? ¿Qué sucede cuando ambos valores se ponen en práctica?
En Argentina, las divas ocupan un lugar especial en la cultura pop; con referentes masivamente conocidos provenientes del teatro, la televisión, el cine, la música y sus intersecciones. Rostros de un espectáculo que refleja la economía reinante de cada época, tanto en sus momentos de apogeo como de crisis, y cuya huella en la historia cultural del país se hace, en gran parte, gracias a las imágenes y a sus políticas de visibilidad. Una hegemonía comunicacional y representacional que dictamina lo que se ve y lo que no se ve, lo que se habla y lo que no se habla, a través de los medios masivos de los que éstas forman parte.
Sumamente consciente de esta impronta y exponiéndose a sí misma a través de una performance coral activada de manera periódica durante la muestra, La Chola despliega su carisma a través de un espectáculo en el cual el público recorre la historia personal de la artista y su construcción como ícono popular del arte argentino. Acompañada en estas actuaciones por las destacadas artistas cuir Paulina Domínguez, Marcelo Estebecorena, Valentina Quintero y la dramaturgia de Antonio Villa, el programa televisivo de ficción paródica se vale de un formato popular de la cultura argentina para cuestionarlo desde sus propias formas: el late night show de entrevistas conducido por una diva, que funciona como un dispositivo de visibilidad característico de una sociedad espectacularizada, ávida de polémicas, cotilleo y detalles íntimos. Sin embargo, lejos de repetir los estereotipos de una argentina blanca y acomodada, La Chola: En el aire engrandece corporalidades y existencias disfóricas, sus voces y luchas a través de canciones, bailes, poemas y monólogos.
Luego de varios actos e interludios, al terminar la función del programa de La Chola, sólo queda el aura de la artista: un halo en los retratos y objetos de un ser deificado cuya sola imagen genera un valor de culto. Una Chola glorificada al estatus de diva trans, indígena, marrona, marginada, disidente y, sobre todo, triunfante. Ante esto, ¿qué supone su ascenso a las grandes esferas de la mirada popular? Con este logro, acaso “¿muere el Pop y nace el Pop Andino?”—citando a Andrea Giunta (2025) en la pregunta cumbre de su texto para la muestra. ¿Es la muerte del pop argentino una consecuencia de su inaccesibilidad, de la imposibilidad de las personas para identificarse en sus imágenes hegemónicas, de su lugar de culto convertido en panteón?
Mientras estas preguntas encuentran su rumbo, la muestra individual de La Chola en BARRO, más que conquistar códigos y símbolos para proponer una nueva categoría histórica del arte —como ya lo ha hecho la artista en episodios anteriores como Pap Art (Kunsthalle Lissabon, 2023), o en su más reciente exposición Pop Andino (MASP, 2026)— juega con la dualidad de los conceptos de culto y exposición, introduciéndose por las grietas de las estructuras de poder que subyacen en el espectáculo (llámese Hollywood, televisión nacional o mercado del arte contemporáneo), recogiendo los restos gestos e imágenes supervivientes que se desprenden del relato “oficial” de una cultura en urgencia de transformación.
En esta cultura en crisis identitaria, las representaciones ya no yacen estrictamente en los libros de historia, ni en los álbumes familiares, ni en los acervos de culto, sino expuestas al alcance de todxs: habitando algún lugar anónimo de la estratósfera, en un espacio abstracto donde una idea o una acción —como un salto o un disparo— no tienen autoría alguna. En función de esta iconósfera contemporánea, las situaciones planteadas por La Chola se inscriben en una economía del espectáculo donde las imágenes circulan como mercancía: se toman, se devuelven, se invierten, se devalúan. Sin embargo, ésta no se limita a reproducir la lógica del capital a la visualidad ni al extractivismo cultural contemporáneo; la economía iconosférica de La Chola está atravesada por los saberes latentes en su cuerpo, fundamentada en la fuerza de una artista que carga con el peso de sus propios discursos encarnados, y por ende, de sus imágenes.
Finalmente, En el aire configura un espectáculo en el que las políticas de la mirada se convierten en el foco del escenario. ¿Quién decide lo visible? ¿Quién puede aspirar al estatuto de culto? Si, como advertía Guy Debord, “cuanto más nos reconocemos en las imágenes dominantes, menos comprendemos nuestro propio deseo”, la operación de La Chola Poblete plantea una posibilidad de desidentificarse del canon representacional al ocuparlo intempestivamente, construyendo su figura de culto bajo condiciones definidas por ella misma, pues, en sus propias palabras, “cuando esperan que sea una víctima, soy una diva”.
En esta acción, la obra de la artista se presenta como una salida de la genealogía colonial de una historia de las imágenes implantada en nuestro continente y, con ello, una oportunidad de quitar definitivamente nuestra mirada del espectáculo que el poder mismo nos impone: un acto en el cual oponerse al canon pasa por aceptar la disforia colectiva como el camino indicado hacia la transformación de nuestro presente.
Notas:
[1] Paul B. Preciado, Dysphoria Mundi (Barcelona: Editorial Anagrama, 2022), 11. [2] Ibid.
