EDICION 36809

02.09.2019

Parafernalia

Helena Producciones

El curador Fernando Escobar conversa con el colectivo Helena Producciones sobre las estrategias y operaciones que detonan el archivo formado por el Festival de Performance de Cali y la Escuela Móvil de Saberes, en relación a una circulación desde la reproducción gráfica o los medios de comunicación.

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Visita guiada de Helena Producciones por la muestra Pasado tiempo futuro. Arte en Colombia en el siglo XXI, 2019. Museo de Arte Moderno de Medellín (MAMM). Imagen cortesía MAMM

De la noción de lo común, que proviene de la economía, rescato una posible relación con las prácticas artísticas, puesto que involucran la producción social de significados, símbolos y afectos a propósito de todos los aspectos de la vida en colectividad. El trabajo que el colectivo Helena Producciones —integrado por Wilson Díaz, Ana María Millán, Claudia Patricia Sarria-Macías, Gustavo Racines y Andrés Sandoval Alba— presentó en la exposición PASADO TIEMPO FUTURO. Arte en Colombia en el siglo XXI, misma que se llevó a cabo en el Museo de Arte Moderno de Medellín (MAMM) [1], implica tal producción de significados sociales sobre el arte, a partir de la activación de los archivos y de flujos de información integrados a distintos registros culturales.
En dicha exposición, Helena Producciones realizó la Muestra Festival de Performance de Cali (video, serigrafía, fotografía). 1998–2008, una visita guiada que recurre a los lenguajes de la acción performática para presentar una narrativa de dos proyectos que se han realizado desde 1997 y hasta la fecha: el Festival de Performance de Cali, que cuenta con ocho ediciones, y La Escuela Móvil de Saberes y Práctica Social, un espacio que desde 1998 se funda sobre la influencia de la tradición de la desescolarización y sus preguntas de intercambio: ¿qué quiere usted aprender? ¿Qué puede usted enseñar?
PASADO TIEMPO FUTURO sugiere —de forma inacabada, claro— cómo cerró el siglo XX e inició el XXI en Colombia, en el marco de condiciones económicas, políticas, culturales y sociales muy complejas, que han conducido recientemente a la implementación de un proceso de paz. En este marco, el colectivo Helena Producciones entra en diálogo con otras propuestas artísticas que de algún modo trabajan desde archivos, documentos y colecciones [2], mismas que hacen posible identificar operaciones que revisan sistemática y críticamente los archivos de la violencia política en el país: ponen en tensión las narrativas oficiales de nación, tratan sobre las temporalidades simultáneas presentes en la vida social, o conforman acervos de archivos vivos que reconfiguran los imaginarios sobre el patrimonio y la historia local.
El montaje de Helena Producciones está integrado por “una serie de archivos y objetos que construyen un relato de las relaciones entre el festival, la historia política y social de Colombia, y la historia del performance en el país”. La narrativa que elabora este trabajo proviene de elementos y formas históricas tangenciales, marginales, y, si se quiere, residuales, provenientes a su vez de un proceso complejo y rico en perspectivas de trabajo, políticas, éticas y prácticas, como es el Festival de Performance de Cali (1998-2012).
Las formas en que han sido abordados los archivos por distintos proyectos que circulan en el campo del arte del país presentan una diversidad tal que no podría tratarse en este espacio. Aún así, puede resultar útil señalar que se percibe en el campo del arte nacional un interés creciente alrededor del “asunto del archivo” en el que caben iniciativas como la que proviene de: el International Center for the Arts of the Americas (ICAA), con su repositorio de Documentos del Arte Latinoamericano y Latino de Siglo XX; la revista ArtNexus; Arkhé: archivos de arte latinoamericano; la revisión permanente sobre la actividad crítica del portal esferapública, así como una preocupación reciente por parte de algunas instituciones museales por recuperar y abrir su acervo; y, por supuesto, las operaciones que artistas y colectivos artísticos han implementado sobre distintos archivos.
Como ya lo mencioné, la diversidad de ubicaciones, concepciones y operaciones sobre y desde los archivos, como es obvio, plantean cada una modos de hacer, estrategias de sistematización, circuitos para su difusión y apropiación social. En esta dirección, el trabajo que presenta Helena en la exposición involucra tal producción de significados sociales sobre el arte, a partir de la activación del archivo del festival, que han llegado a integrar de manera diferenciada distintos registros culturales, como los emancipatorios y contestatarios de lo artístico, por ejemplo.

Helena Producciones, colección de 12 serigrafías, 2012. Con la participación de: Unión de Ciudadanas de Colombia, Escuela Ciudadana, Asociación de Mujeres Cabeza de Hogar, Central Unitaria de Trabajadores (CUT Valle), Arte Diverso, Fundación Nueva Luz, Junio Unicidad, Letincelle, Santamaria Fundación, Asociación Agencia Red Cultural, Ruta Pacifica de las Mujeres. Vista de montaje en Pasado tiempo futuro. Arte en Colombia en el siglo XXI, Museo de Arte Moderno de Medellín (MAMM), 2019. Imagen cortesía MAMM

Fernando Escobar: Antes de avanzar en los aspectos mencionados, me gustaría preguntarles, ¿en qué consistió este montaje, así como las estrategias a las que recurrieron y la intencionalidad de cada una de las operaciones que pusieron en juego?
Helena Producciones: Para dicha exposición, presentamos ocho piezas que involucran nuestra lectura de la parafernalia a la que recurren diferentes medios de comunicación masivos —impresos, televisivos y digitales— para comunicar las estrategias enunciativas de actores sociales y artistas del performance en directa relación con distintos acontecimientos sociopolíticos y artísticos de la década de los noventa y del dos mil en Colombia. Revisar esas lecturas desde los medios masivos de comunicación da un campo de visibilidad a otras múltiples narrativas que de este proyecto se desprenden, y pone sobre la mesa un adentro y un afuera del archivo que dialogan y se tensionan constantemente.
A lo largo de estos años, produjimos un extracto material y simbólico configurado por documentos y registros audiovisuales, inmerso en una temporalidad múltiple —el tiempo del performance, el momento exacto de la toma y ese otro tiempo que le imprime lx observadorx— y una espacialidad, que otorga, de cierto modo, una forma de afirmación autoral, y una dirección a una narración desde nuestra perspectiva. Esa naturaleza documental —histórica, patrimonial— que conforma este archivo se extiende a la actualidad como la co-presencia de las acciones, y en su espacialidad se bifurca en dos lugares: la casa de unx de de lxs miembrxs del colectivo y una plataforma online [3]. El interior de este archivo, administrado por nosotrxs y expuesto hasta cierto grado en las propuestas de investigación, las publicaciones, proyectos curatoriales y exposiciones, y dentro de un ámbito del lenguaje circunscrito a lo artístico, viene a ser interceptado por un exterior, una narrativa de los medios de comunicación que genera distorsiones de distintos matices —desde el propagandismo y el amarillismo— al estar circulando en un ámbito “masivo” dentro de un circuito informativo dominado por las convenciones de los periódicos, las cadenas televisivas, el estado y hasta el mismo campo artístico. Este exterior es reinsertado por nostrxs con esta selección de piezas:
1. Año 1999. Reproducción a escala 1:1 en acuarela del afiche de la acción Andén que realizó el colectivo mexicano SEMEFO en Cali [4]. En el contexto de PASADO TIEMPO FUTURO, el afiche establece una relación con el final de la década de los noventas caracterizado por el aislamiento, la injusticia y la precariedad en relación al campo del arte en el que iniciamos como colectivo y, a su vez, tensiona el mito fundacional del arte colombiano contemporáneo del año 2000 como hito que rompe con el pasado desde la amnesia, seguramente por el evidente fracaso y disfuncionalidad. A su vez, SEMEFO nos lleva a Teresa Margolles, cuya participación amplió nuestras posibilidades de gestión impactando el festival para su futura internacionalización.
2. Año 2002. Un óleo sobre tela, reproduciendo la imagen de la obra Lona suspendida sobre la fachada de un edificio de Santiago Sierra hecha para el V Festival de Performance de Cali [5]. En el contexto del Plan Colombia, un acuerdo entre EE.UU. y Colombia “como estrategia antinarcótica para terminar el conflicto armado”, esta provocación suscitó la quema de la bandera en la noche por desconocidos, quienes también boicotearon la conferencia del artista. El museo exigió que la bandera fuera descolgada porque representaba un riesgo.
3. Año 2002. Tres caricaturas de Pierre Pinoncelli [6] hechas por Mheo, Rubens y Foncs apropiadas de periódicos locales y nacionales por medio de transfer. Esta apropiación evidencia la construcción amarillista y sensacionalista de los medios alrededor de la correlación que Pinoncelli quiso construir con el contexto violento del país a través de los mismos, lo que excluyó del trabajo del artista su proceso y trivializó su significado. Este desencadenamiento fue previsto en 1962, en el manifiesto Arte de los medios de comunicación [7] escrito por los artistas Roberto Jacoby, Oscar Masotta y Eduardo Costa.
4. Año 2002. Cinco fotografías de diferentes periódicos de circulación nacional alrededor del anuncio del Primer paro de ladrones, prostitutas, e indigentes [8] organizado por José Vladimiro Nieto [9]. Al llevarse a cabo al mismo tiempo que el V Festival de Performance nos permite relacionar en la curaduría la producción simbólica de las comunidades con el trabajo de lxs artistas visuales. Al señalar este acto controversial y provocador a través de esta colección de noticias, logra ofrecer un espacio adecuado para presentar nuestro interés y metodología, en relación a la investigación y a las obras de arte que tienen un carácter donde parte de la investigación y del proceso se exhiben.
5. Año 2009. Tres fotografías y una bandeja circular de acrílico. Este montaje hace evidente el paralelismo entre la obra Sin título de Tania Bruguera [10], presentada ese año durante el VII Encuentro del Instituto Hemisférico de Performance y Política en la Universidad Nacional de Bogotá —al que Helena asistió como público—, y la obra de Leonardo Herrera presentada en 1997 en el I Festival de Performance de Cali, cuando escribió, sobre una pequeña mesa de madera, nombres de artistas con líneas de cocaína que eran ofrecidos al público para ser consumidos. La bandeja original usada en la acción de Bruguera fue donada semanas después por lxs organizadorxs y productorxs del evento.
6. Año 2012. Doce serigrafías de diferentes representantes de organizaciones11 que buscan reivindicaciones y espacios de ciudadanía. En el 2004, desde La Escuela Móvil de Saberes y Práctica Social trabajamos en un evento regional con una beca artística del estado. Con la inserción del formato taller en este campo de incidencia artística y social, y con las experiencias iniciales del proyecto, propusimos en el 2012, un espacio para la relectura crítica de la historia, partiendo de los puntos de vista de lxs diferentes actorxs participantes, en un ambiente donde compartieran sus políticas, ideologías, y cruces propios, entre las posibilidades simbólicas y representativas teniendo en cuenta lo visual, lo activo y las acciones. El resultado de este taller son las serigrafías.
7. Años 1997-2012. Selección de videos del archivo de Helena. Consiste en la presentación de la documentación en textos, fotografías y videos de una serie de acciones en un monitor. Esta sección se conecta con las cinco exposiciones documentales del festival llevadas a cabo entre 2003 y 2015, por ejemplo: la curaduría Six Lines of Flight: Shifting Geographies in Contemporary Art, curada por Apsara DiQuinzio, SFMoMA, San Francisco, EE.UU., 2012; y la exposición El mundo tal como es, el mundo como podría ser, curada por Julieta González, DIXIT, arteBA, Buenos Aires, 2015.
FE: La ampliación de ese registro de lo artístico implica la puesta en marcha de estrategias de organización social alrededor de procesos culturales y artísticos, la apropiación de recursos comunicativos y tecnológicos, la construcción de lazos de solidaridad y la cooperación entre artistas y otrxs ciudadanxs. Los giros sucesivos y lo elusivo que resulta trabajar con materiales tan potentes sugiere muchas preguntas y especulaciones. ¿Qué puede suceder cuando los límites entre acción/evento y archivo se difuminan, y la documentación se convierte en la intérprete? ¿Qué dimensión adquiere un archivo producido colectivamente desde lo artístico?
HP: Devolviendo su pregunta, ¿qué puede suceder cuando los límites entre artista, productorx, organizadorx de eventos, curadorx, organizadorx de información, post-productorx se difuminan? Cuando usted hace esa pregunta, y por qué no, afirmación, después de decir que el archivo se difumina, y continúa con que la documentación se convierte en intérprete, nos preguntamos: ¿acaso la información ya no es lo que dice o lo que debe decir, sino que pasa a ser o decir otra cosa? A partir de esto, ¿nosotrxs nos ubicaríamos en el lugar de lx intérprete para transformar o para hacer una versión de la documentación? Ese pudo ser el caso de alguna de las piezas de esta exposición, pero hemos dado un paso en otra dirección. Retomar el exterior del archivo —ese espacio donde no somos lxs constructorxs definitivos de la narrativa al hacer uso de imágenes de los medios de comunicación hechas por periodistas, camarógrafxs y fotógrafxs—, y emplear recursos tradicionales de las artes visuales que involucran actorxs reales trabajando a partir de sus propias narrativas, envuelve una recirculación de las estrategias que construyen historia, memoria, e incluso mito, ya sea producidas por un archivo o por un colectivo de artistas que se suman en unidad y sintonía, bajo una sola identidad. A su vez, a pesar de ser un evento donde confluyen tantxs agentes y autorxs, hemos definido unas políticas en relación al uso de este archivo, el cual tiene fines claros de difusión, uso, y activación continua, que no consideran la comercialización del mismo.
FE: Hay algo muy interesante en la activación bajo condiciones diferenciadas de los archivos de Helena; esto es, cómo logran impugnar, solidarizarse o revelar la diversidad de instituciones (museos, galerías, salones nacionales, secretarías de cultura, institutos de arte y universidades), e incluso las distintas subjetividades implicadas en los espacios que reciben tales activaciones. ¿Estarían de acuerdo en que los archivos puestos en trabajo parecieran convertirse en un vehículo para abrir otros escenarios y formas de intervención directa en lo público del arte?
HP: Los archivos que usualmente son puestos en condiciones de resguardo e inactividad para nosotrxs son lo contrario, elementos activos que actualizan y dinamizan nuestras apuestas y los intereses de quienes entran en contacto con ellos. No se trata de impugnar, solidarizarse, o revelar la diversidad de formaciones institucionales. Desde Helena se activan las especificidades y narrativas tanto de los espacios y actorxs, como de los eventos, las piezas, lxs artistas y sus colaboraciones; y notablemente, en relación a lo público del arte, ciertas acciones, como aquella realizada en el MAMM. Desde un desarrollo creativo e investigativo, nos ubican como sujetos de memoria e historia y nos permiten una relación con estas producciones, sus actores y el contexto, en esa medida somos una parte del archivo. La relación institucional se entabla desde las narrativas que las piezas mismas contienen o construyen. El encuentro del pensamiento entre estos y otros actorxs nos dan pistas para cada festival.

Los archivos que usualmente son puestos en condiciones de resguardo e inactividad para nosotrxs son lo contrario, elementos activos que actualizan y dinamizan nuestras apuestas y los intereses de quienes entran en contacto con ellos.

FE: Las actitudes devinieron forma (artística), la información devino arte y el archivo también. ¿Cómo juega, en tal productividad, la activación de archivos que presentan una multiplicidad de registros de lo artístico y lo simbólico en el país? ¿Qué preguntas han planteado a los archivos, a las prácticas del arte, a las acciones políticas y a lxs artistas que han pasado por el festival?
HP: La activación de archivos es un recurso que da cuenta de la construcción colectiva del website/archivo de Helena, que permite valorar los alcances de los intereses y espacios comunes que se han ido instaurando, en el marco de un relato atravesado por una historia reciente en la que persisten conflictos no resueltos, que dan validez a la revisión y a la actualización de estrategias de intercambio y creación. Hemos trabajado a partir de ideas cercanas al arte y hasta obras de arte, pero no vemos el archivo como una obra de arte en sí. Lo vemos como la información organizada del trabajo de muchxs autorxs y respetamos esto. Por supuesto que nos parece muy importante e interesante la activación de los archivos en clave de acción política, y hay buenos ejemplos de esto; en nuestro caso, presentar las fotografías de periódico del Primer paro de ladrones… da cuenta de ello, al hacer visible que las estrategias de construcción social recirculan entre dos ámbitos de la misma, el artístico y el ciudadano; a su vez, la exploración, desde nuestras propuestas, acorde a la naturaleza como colectivo en otra exposición como El mundo tal como es, el mundo como podría ser, curada por Julieta González, en 2015.
FE: Quedan varios asuntos importantes por fuera de este espacio. Para cerrar podríamos avanzar sobre la relación problemática y productiva, entre la presentación en vivo y la documentación para explorar las formas en las que el acto puede existir antes y después del evento en vivo.
HP: En primer lugar, en Colombia, por numerosas razones, no hay memoria de sus eventos artísticos, ni de sus contenidos simbólicos en relación a su realidad política. Por ello, para nosotrxs es fundamental haber creado este archivo como una posible solución, de juego, de entendimiento del registro de ciertos actos y de la realidad histórica del país. Todo esto considerando, además, la tradición de la imagen en relación con el arte de acción, así como la relación de lxs artistas con la historia política, social y económica reciente. En segundo punto, la presentación del archivo desde el habla establece, con quienes nos acompañan, unas políticas de uso. El comentario conforma otra capa discursiva que remite a la posibilidad de intercambio de opiniones que se superponen a la lectura, por fuera de la naturaleza del documento entre texto e imagen.

Visita guiada de Helena Producciones por la muestra Pasado tiempo futuro. Arte en Colombia en el siglo XXI, 2019. Museo de Arte Moderno de Medellín (MAMM). Imagen cortesía MAMM

El curador Fernando Escobar conversa con el colectivo Helena Producciones sobre las estrategias y operaciones que detonan el archivo formado por el Festival de Performance de Cali y la Escuela Móvil de Saberes, en relación a una circulación desde la reproducción gráfica o los medios de comunicación.

Helena Producciones

Visita guiada de Helena Producciones por la muestra Pasado tiempo futuro. Arte en Colombia en el siglo XXI, 2019. Museo de Arte Moderno de Medellín (MAMM). Imagen cortesía MAMM

De la noción de lo común, que proviene de la economía, rescato una posible relación con las prácticas artísticas, puesto que involucran la producción social de significados, símbolos y afectos a propósito de todos los aspectos de la vida en colectividad. El trabajo que el colectivo Helena Producciones —integrado por Wilson Díaz, Ana María Millán, Claudia Patricia Sarria-Macías, Gustavo Racines y Andrés Sandoval Alba— presentó en la exposición PASADO TIEMPO FUTURO. Arte en Colombia en el siglo XXI, misma que se llevó a cabo en el Museo de Arte Moderno de Medellín (MAMM) [1], implica tal producción de significados sociales sobre el arte, a partir de la activación de los archivos y de flujos de información integrados a distintos registros culturales.
En dicha exposición, Helena Producciones realizó la Muestra Festival de Performance de Cali (video, serigrafía, fotografía). 1998–2008, una visita guiada que recurre a los lenguajes de la acción performática para presentar una narrativa de dos proyectos que se han realizado desde 1997 y hasta la fecha: el Festival de Performance de Cali, que cuenta con ocho ediciones, y La Escuela Móvil de Saberes y Práctica Social, un espacio que desde 1998 se funda sobre la influencia de la tradición de la desescolarización y sus preguntas de intercambio: ¿qué quiere usted aprender? ¿Qué puede usted enseñar?
PASADO TIEMPO FUTURO sugiere —de forma inacabada, claro— cómo cerró el siglo XX e inició el XXI en Colombia, en el marco de condiciones económicas, políticas, culturales y sociales muy complejas, que han conducido recientemente a la implementación de un proceso de paz. En este marco, el colectivo Helena Producciones entra en diálogo con otras propuestas artísticas que de algún modo trabajan desde archivos, documentos y colecciones [2], mismas que hacen posible identificar operaciones que revisan sistemática y críticamente los archivos de la violencia política en el país: ponen en tensión las narrativas oficiales de nación, tratan sobre las temporalidades simultáneas presentes en la vida social, o conforman acervos de archivos vivos que reconfiguran los imaginarios sobre el patrimonio y la historia local.
El montaje de Helena Producciones está integrado por “una serie de archivos y objetos que construyen un relato de las relaciones entre el festival, la historia política y social de Colombia, y la historia del performance en el país”. La narrativa que elabora este trabajo proviene de elementos y formas históricas tangenciales, marginales, y, si se quiere, residuales, provenientes a su vez de un proceso complejo y rico en perspectivas de trabajo, políticas, éticas y prácticas, como es el Festival de Performance de Cali (1998-2012).
Las formas en que han sido abordados los archivos por distintos proyectos que circulan en el campo del arte del país presentan una diversidad tal que no podría tratarse en este espacio. Aún así, puede resultar útil señalar que se percibe en el campo del arte nacional un interés creciente alrededor del “asunto del archivo” en el que caben iniciativas como la que proviene de: el International Center for the Arts of the Americas (ICAA), con su repositorio de Documentos del Arte Latinoamericano y Latino de Siglo XX; la revista ArtNexus; Arkhé: archivos de arte latinoamericano; la revisión permanente sobre la actividad crítica del portal esferapública, así como una preocupación reciente por parte de algunas instituciones museales por recuperar y abrir su acervo; y, por supuesto, las operaciones que artistas y colectivos artísticos han implementado sobre distintos archivos.
Como ya lo mencioné, la diversidad de ubicaciones, concepciones y operaciones sobre y desde los archivos, como es obvio, plantean cada una modos de hacer, estrategias de sistematización, circuitos para su difusión y apropiación social. En esta dirección, el trabajo que presenta Helena en la exposición involucra tal producción de significados sociales sobre el arte, a partir de la activación del archivo del festival, que han llegado a integrar de manera diferenciada distintos registros culturales, como los emancipatorios y contestatarios de lo artístico, por ejemplo.

Helena Producciones, colección de 12 serigrafías, 2012. Con la participación de: Unión de Ciudadanas de Colombia, Escuela Ciudadana, Asociación de Mujeres Cabeza de Hogar, Central Unitaria de Trabajadores (CUT Valle), Arte Diverso, Fundación Nueva Luz, Junio Unicidad, Letincelle, Santamaria Fundación, Asociación Agencia Red Cultural, Ruta Pacifica de las Mujeres. Vista de montaje en Pasado tiempo futuro. Arte en Colombia en el siglo XXI, Museo de Arte Moderno de Medellín (MAMM), 2019. Imagen cortesía MAMM

Fernando Escobar: Antes de avanzar en los aspectos mencionados, me gustaría preguntarles, ¿en qué consistió este montaje, así como las estrategias a las que recurrieron y la intencionalidad de cada una de las operaciones que pusieron en juego?
Helena Producciones: Para dicha exposición, presentamos ocho piezas que involucran nuestra lectura de la parafernalia a la que recurren diferentes medios de comunicación masivos —impresos, televisivos y digitales— para comunicar las estrategias enunciativas de actores sociales y artistas del performance en directa relación con distintos acontecimientos sociopolíticos y artísticos de la década de los noventa y del dos mil en Colombia. Revisar esas lecturas desde los medios masivos de comunicación da un campo de visibilidad a otras múltiples narrativas que de este proyecto se desprenden, y pone sobre la mesa un adentro y un afuera del archivo que dialogan y se tensionan constantemente.
A lo largo de estos años, produjimos un extracto material y simbólico configurado por documentos y registros audiovisuales, inmerso en una temporalidad múltiple —el tiempo del performance, el momento exacto de la toma y ese otro tiempo que le imprime lx observadorx— y una espacialidad, que otorga, de cierto modo, una forma de afirmación autoral, y una dirección a una narración desde nuestra perspectiva. Esa naturaleza documental —histórica, patrimonial— que conforma este archivo se extiende a la actualidad como la co-presencia de las acciones, y en su espacialidad se bifurca en dos lugares: la casa de unx de de lxs miembrxs del colectivo y una plataforma online [3]. El interior de este archivo, administrado por nosotrxs y expuesto hasta cierto grado en las propuestas de investigación, las publicaciones, proyectos curatoriales y exposiciones, y dentro de un ámbito del lenguaje circunscrito a lo artístico, viene a ser interceptado por un exterior, una narrativa de los medios de comunicación que genera distorsiones de distintos matices —desde el propagandismo y el amarillismo— al estar circulando en un ámbito “masivo” dentro de un circuito informativo dominado por las convenciones de los periódicos, las cadenas televisivas, el estado y hasta el mismo campo artístico. Este exterior es reinsertado por nostrxs con esta selección de piezas:
1. Año 1999. Reproducción a escala 1:1 en acuarela del afiche de la acción Andén que realizó el colectivo mexicano SEMEFO en Cali [4]. En el contexto de PASADO TIEMPO FUTURO, el afiche establece una relación con el final de la década de los noventas caracterizado por el aislamiento, la injusticia y la precariedad en relación al campo del arte en el que iniciamos como colectivo y, a su vez, tensiona el mito fundacional del arte colombiano contemporáneo del año 2000 como hito que rompe con el pasado desde la amnesia, seguramente por el evidente fracaso y disfuncionalidad. A su vez, SEMEFO nos lleva a Teresa Margolles, cuya participación amplió nuestras posibilidades de gestión impactando el festival para su futura internacionalización.
2. Año 2002. Un óleo sobre tela, reproduciendo la imagen de la obra Lona suspendida sobre la fachada de un edificio de Santiago Sierra hecha para el V Festival de Performance de Cali [5]. En el contexto del Plan Colombia, un acuerdo entre EE.UU. y Colombia “como estrategia antinarcótica para terminar el conflicto armado”, esta provocación suscitó la quema de la bandera en la noche por desconocidos, quienes también boicotearon la conferencia del artista. El museo exigió que la bandera fuera descolgada porque representaba un riesgo.
3. Año 2002. Tres caricaturas de Pierre Pinoncelli [6] hechas por Mheo, Rubens y Foncs apropiadas de periódicos locales y nacionales por medio de transfer. Esta apropiación evidencia la construcción amarillista y sensacionalista de los medios alrededor de la correlación que Pinoncelli quiso construir con el contexto violento del país a través de los mismos, lo que excluyó del trabajo del artista su proceso y trivializó su significado. Este desencadenamiento fue previsto en 1962, en el manifiesto Arte de los medios de comunicación [7] escrito por los artistas Roberto Jacoby, Oscar Masotta y Eduardo Costa.
4. Año 2002. Cinco fotografías de diferentes periódicos de circulación nacional alrededor del anuncio del Primer paro de ladrones, prostitutas, e indigentes [8] organizado por José Vladimiro Nieto [9]. Al llevarse a cabo al mismo tiempo que el V Festival de Performance nos permite relacionar en la curaduría la producción simbólica de las comunidades con el trabajo de lxs artistas visuales. Al señalar este acto controversial y provocador a través de esta colección de noticias, logra ofrecer un espacio adecuado para presentar nuestro interés y metodología, en relación a la investigación y a las obras de arte que tienen un carácter donde parte de la investigación y del proceso se exhiben.
5. Año 2009. Tres fotografías y una bandeja circular de acrílico. Este montaje hace evidente el paralelismo entre la obra Sin título de Tania Bruguera [10], presentada ese año durante el VII Encuentro del Instituto Hemisférico de Performance y Política en la Universidad Nacional de Bogotá —al que Helena asistió como público—, y la obra de Leonardo Herrera presentada en 1997 en el I Festival de Performance de Cali, cuando escribió, sobre una pequeña mesa de madera, nombres de artistas con líneas de cocaína que eran ofrecidos al público para ser consumidos. La bandeja original usada en la acción de Bruguera fue donada semanas después por lxs organizadorxs y productorxs del evento.
6. Año 2012. Doce serigrafías de diferentes representantes de organizaciones11 que buscan reivindicaciones y espacios de ciudadanía. En el 2004, desde La Escuela Móvil de Saberes y Práctica Social trabajamos en un evento regional con una beca artística del estado. Con la inserción del formato taller en este campo de incidencia artística y social, y con las experiencias iniciales del proyecto, propusimos en el 2012, un espacio para la relectura crítica de la historia, partiendo de los puntos de vista de lxs diferentes actorxs participantes, en un ambiente donde compartieran sus políticas, ideologías, y cruces propios, entre las posibilidades simbólicas y representativas teniendo en cuenta lo visual, lo activo y las acciones. El resultado de este taller son las serigrafías.
7. Años 1997-2012. Selección de videos del archivo de Helena. Consiste en la presentación de la documentación en textos, fotografías y videos de una serie de acciones en un monitor. Esta sección se conecta con las cinco exposiciones documentales del festival llevadas a cabo entre 2003 y 2015, por ejemplo: la curaduría Six Lines of Flight: Shifting Geographies in Contemporary Art, curada por Apsara DiQuinzio, SFMoMA, San Francisco, EE.UU., 2012; y la exposición El mundo tal como es, el mundo como podría ser, curada por Julieta González, DIXIT, arteBA, Buenos Aires, 2015.
FE: La ampliación de ese registro de lo artístico implica la puesta en marcha de estrategias de organización social alrededor de procesos culturales y artísticos, la apropiación de recursos comunicativos y tecnológicos, la construcción de lazos de solidaridad y la cooperación entre artistas y otrxs ciudadanxs. Los giros sucesivos y lo elusivo que resulta trabajar con materiales tan potentes sugiere muchas preguntas y especulaciones. ¿Qué puede suceder cuando los límites entre acción/evento y archivo se difuminan, y la documentación se convierte en la intérprete? ¿Qué dimensión adquiere un archivo producido colectivamente desde lo artístico?
HP: Devolviendo su pregunta, ¿qué puede suceder cuando los límites entre artista, productorx, organizadorx de eventos, curadorx, organizadorx de información, post-productorx se difuminan? Cuando usted hace esa pregunta, y por qué no, afirmación, después de decir que el archivo se difumina, y continúa con que la documentación se convierte en intérprete, nos preguntamos: ¿acaso la información ya no es lo que dice o lo que debe decir, sino que pasa a ser o decir otra cosa? A partir de esto, ¿nosotrxs nos ubicaríamos en el lugar de lx intérprete para transformar o para hacer una versión de la documentación? Ese pudo ser el caso de alguna de las piezas de esta exposición, pero hemos dado un paso en otra dirección. Retomar el exterior del archivo —ese espacio donde no somos lxs constructorxs definitivos de la narrativa al hacer uso de imágenes de los medios de comunicación hechas por periodistas, camarógrafxs y fotógrafxs—, y emplear recursos tradicionales de las artes visuales que involucran actorxs reales trabajando a partir de sus propias narrativas, envuelve una recirculación de las estrategias que construyen historia, memoria, e incluso mito, ya sea producidas por un archivo o por un colectivo de artistas que se suman en unidad y sintonía, bajo una sola identidad. A su vez, a pesar de ser un evento donde confluyen tantxs agentes y autorxs, hemos definido unas políticas en relación al uso de este archivo, el cual tiene fines claros de difusión, uso, y activación continua, que no consideran la comercialización del mismo.
FE: Hay algo muy interesante en la activación bajo condiciones diferenciadas de los archivos de Helena; esto es, cómo logran impugnar, solidarizarse o revelar la diversidad de instituciones (museos, galerías, salones nacionales, secretarías de cultura, institutos de arte y universidades), e incluso las distintas subjetividades implicadas en los espacios que reciben tales activaciones. ¿Estarían de acuerdo en que los archivos puestos en trabajo parecieran convertirse en un vehículo para abrir otros escenarios y formas de intervención directa en lo público del arte?
HP: Los archivos que usualmente son puestos en condiciones de resguardo e inactividad para nosotrxs son lo contrario, elementos activos que actualizan y dinamizan nuestras apuestas y los intereses de quienes entran en contacto con ellos. No se trata de impugnar, solidarizarse, o revelar la diversidad de formaciones institucionales. Desde Helena se activan las especificidades y narrativas tanto de los espacios y actorxs, como de los eventos, las piezas, lxs artistas y sus colaboraciones; y notablemente, en relación a lo público del arte, ciertas acciones, como aquella realizada en el MAMM. Desde un desarrollo creativo e investigativo, nos ubican como sujetos de memoria e historia y nos permiten una relación con estas producciones, sus actores y el contexto, en esa medida somos una parte del archivo. La relación institucional se entabla desde las narrativas que las piezas mismas contienen o construyen. El encuentro del pensamiento entre estos y otros actorxs nos dan pistas para cada festival.

Los archivos que usualmente son puestos en condiciones de resguardo e inactividad para nosotrxs son lo contrario, elementos activos que actualizan y dinamizan nuestras apuestas y los intereses de quienes entran en contacto con ellos.

FE: Las actitudes devinieron forma (artística), la información devino arte y el archivo también. ¿Cómo juega, en tal productividad, la activación de archivos que presentan una multiplicidad de registros de lo artístico y lo simbólico en el país? ¿Qué preguntas han planteado a los archivos, a las prácticas del arte, a las acciones políticas y a lxs artistas que han pasado por el festival?
HP: La activación de archivos es un recurso que da cuenta de la construcción colectiva del website/archivo de Helena, que permite valorar los alcances de los intereses y espacios comunes que se han ido instaurando, en el marco de un relato atravesado por una historia reciente en la que persisten conflictos no resueltos, que dan validez a la revisión y a la actualización de estrategias de intercambio y creación. Hemos trabajado a partir de ideas cercanas al arte y hasta obras de arte, pero no vemos el archivo como una obra de arte en sí. Lo vemos como la información organizada del trabajo de muchxs autorxs y respetamos esto. Por supuesto que nos parece muy importante e interesante la activación de los archivos en clave de acción política, y hay buenos ejemplos de esto; en nuestro caso, presentar las fotografías de periódico del Primer paro de ladrones… da cuenta de ello, al hacer visible que las estrategias de construcción social recirculan entre dos ámbitos de la misma, el artístico y el ciudadano; a su vez, la exploración, desde nuestras propuestas, acorde a la naturaleza como colectivo en otra exposición como El mundo tal como es, el mundo como podría ser, curada por Julieta González, en 2015.
FE: Quedan varios asuntos importantes por fuera de este espacio. Para cerrar podríamos avanzar sobre la relación problemática y productiva, entre la presentación en vivo y la documentación para explorar las formas en las que el acto puede existir antes y después del evento en vivo.
HP: En primer lugar, en Colombia, por numerosas razones, no hay memoria de sus eventos artísticos, ni de sus contenidos simbólicos en relación a su realidad política. Por ello, para nosotrxs es fundamental haber creado este archivo como una posible solución, de juego, de entendimiento del registro de ciertos actos y de la realidad histórica del país. Todo esto considerando, además, la tradición de la imagen en relación con el arte de acción, así como la relación de lxs artistas con la historia política, social y económica reciente. En segundo punto, la presentación del archivo desde el habla establece, con quienes nos acompañan, unas políticas de uso. El comentario conforma otra capa discursiva que remite a la posibilidad de intercambio de opiniones que se superponen a la lectura, por fuera de la naturaleza del documento entre texto e imagen.

Visita guiada de Helena Producciones por la muestra Pasado tiempo futuro. Arte en Colombia en el siglo XXI, 2019. Museo de Arte Moderno de Medellín (MAMM). Imagen cortesía MAMM

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