Podríamos decir que a través del performance todo cuerpo es un poema. En el campo del lenguaje, la poesía posibilita devenires que dislocan límites y certezas del sentido alrededor de la escritura. En esas fracturas, cabe la posibilidad de que el mundo se revele más allá del automatismo de las palabras que lo enuncian y lo hacen cuerpo(s).

A través de la poesía, tanto el trabajo de Isaac Olvera como el de Víctor del Moral transitan entre la escritura y la oralidad. Aunque muy distintas, sus prácticas recurren al performance como posibilidad de recorporalización del lenguaje para el desbordamiento de los límites que lo organizan física y formalmente. En una búsqueda por familiarizarse con los bordes, exploran los límites de lo escultórico, lenguaje artístico que es en sí mismo contrariedad: un cuerpo sin órganos pero con organización. ¿Puede el performance ser la cosquilla de lo que puede un cuerpo estéticamente organizado?

Isaac caligrafía cuerpos a través de la construcción de narrativas que devienen de su transitar —tanto en los bordes del espacio público como en los de la dimensión espiritista—, narrativas que corporaliza desde la poesía para dislocar la certeza del lenguaje cuando a representar confiere. Por su parte, a Víctor la poesía le permite deformar y dislocar la palabra escrita y sus elementos —las letras, su fonética, sus reglas gramaticales, su devenir escultórico y su linealidad—, para encarnarla desde la oralidad, el borde del órgano que se desprende del cuerpo a través de la voz, rehabitando de esta forma el lenguaje desde lo visceral.

Diego del Valle Ríos: Encarnada, la escritura es cálida y pulsante. Cuando se enfría por la hegemonía y su control sobre el significado y sentido —para fundamentar el tóxico orden económico, político y social—, la palabra puede condicionar la potencia del cuerpo y limitarlo como impronta de una masa de cuerpos organizados que habitan la palabra como dogma. En un juego de reflejos, esa masa construye espacio y tiempo. ¿De qué forma su exploración artística les permite liberarse de la realidad dominante? En otras palabras, ¿a través del performance, la escritura puede (re)construir y desordenar su respectiva experiencia del espacio, la visualidad y el tiempo?

Isaac Olvera: Uno está atravesado por las personas y eso modela al cuerpo, pero es más perverso cuando la escritura vincula a dos o más sujetos a través de lo introspectivo. Por ejemplo, la relación epistolar que sostuve entre 2016 y 2017 con un poeta —a quien conocí declamando en el transporte público en la Ciudad de México y con quien me reencontré a través de la mediación del museo muca-Roma y el periódico El Gráfico, en la exhibición ¿Vendrás cuando leas que te busco, Edgar Poeta?—, modificó parcialmente la vida de ambos: él decidió bajarle a los derivados de la cocaína y clavarse en publicar, y yo comencé a experimentar una vida novelada y a reanimar para él a una de sus musas, Natasha, la fallecida hija de un influyente escritor mexicano.

Lo que escribo suelo llevarlo a mi vida diaria y profesional. Sin embargo, cuando pienso al cuerpo antes del significado, encuentro otras formas de escritura vinculadas al tiempo y movimiento de la escultura. Por ejemplo, a raíz de prestarle, a través del performance, mi cuerpo al espíritu de Natasha y seguirle la pista por zonas acaudaladas y marginales, entre yonkis y poetas callejeros, sinteticé un código lingüístico basado en el movimiento de una cabellera ^[1] —figurativamente, la cabellera de Natasha, autodestructiva, la femme fatale. Por otro lado, el travestismo y la dramaturgia se han vuelto recursos técnicos de un ejercicio chamánico; guían el cruce arte/vida en torno a las reanimaciones de Natasha como contrapeso a la historia de la literatura fundacional mexicana, del realismo mágico y del intelectual orgánico.

En perspectiva, no creo que ni el acto perfomático-espiritual ni el epistolar me liberen completamente de una realidad dominante. La obra es parte de canales que la hacen circular y que funcionan por razones económicas, políticas y sociales. El sistema pone en el arte la idea de libertad.

Víctor del Moral: Habitar la palabra como dogma es de las cosas más peligrosas que le puede pasar a una sociedad. Aunque existen etimologías que iluminan el origen de un concepto, una comunidad que no renueva su vocabulario y no pone en crisis sus palabras pilares está destinada a repetir los mismos errores. En Cagadero del lenguaje, una pieza de larga temporalidad en la que trabajo actualmente, escribo en pañales de adulto palabras que quiero desechar de mi vocabulario usando mierda y óleo. Muchas veces escribo esas palabras en su raíz latina o griega para cortarlas, como la mala hierba, desde su raíz. Palabras tóxicas que expulsamos por el OrTrO ^[2], el otro orto: la boca, por la que también echamos mucha mierda.

La escritura es un tejido social, un ente, un entramado mucho más complejo de entender y desarticular. Me interesa la posibilidad de dislocarla, esto lo exploro, por ejemplo, en una reciente obra, paLíndro, una lecto-escultura ^[3] compuesta por reflejos, sombras y duplicación de geometrías y letras que se despliegan como un texto habitable que retoma los palíndromos como metáfora de la reversibilidad de las ideas. Los palíndromos sintetizan, en una figura retórica, la idea con la que trabajo desde hace varios años: los extremos se tocan ^[4]. En este mismo sentido, la instalación funciona como una cueva que regresa al origen del lenguaje en donde la oscuridad, como soporte de la escritura, es luz. Se trata de la cueva de Platón platicando con el antro (espejos, LEDs, apariencias). paLíndro es una negociación entre dos palíndromos: Y O  S O Y y S O M O S, un cruce entre la identidad colectiva y la individual en un juego de escritura deconstruida y desdoblada que pone en tensión la pertinencia de la comunicación lingüística ante los códigos solipsistas crípticos. Así fue que la escritura de YO S O Y se desdobló en una escalera torcida, casi como un ADN lingüístico, y S O M O S se reflejó, literalmente, como un juego de espejos recortados distribuidos en el espacio. La instalación sirvió como albergue para recitar palíndromos donde el cuerpo es el engranaje de las esculturas a través de la potencia oral que esculpe y habita un espacio. El lenguaje es un virus y el mejor anticuerpo es el cuerpo mismo.

IO: Burroughs también dijo que el lenguaje es un virus. Su práctica de cut-up me recuerda los saltos de enunciación que hacías, Víctor, en una lectura, por la que te conocí en el Jardín Borda, en 2014 ^[5]. Me llama la atención tu escritura llena de aliteraciones, ¿se debe a la textura?

VDM: ¡Laurie Anderson también trata el lenguaje como virus! El lenguaje es una cosa muy grande, hay tantos… En general, todo lenguaje usa la repetición para crear código. Exagerar esta repetición crea textura y entonces podemos alejarnos de un único significado, permitiendo nuevas perspectivas para entendernos otrxs. Digamos que me ayuda a identificar la cáscara, la máscara.

DDVR: El lenguaje es virulento, actúa con autonomía: se hospeda, crece y se reproduce contagiando gestos y pulsiones de cuerpo a cuerpo. El cuerpo vivo —mismo que se define por un principio de cadencia, de recorrido—, reacciona, se adapta, y memoriza. Sin embargo, el lenguaje no es inmutable.

IO: Los idiomas mutaban como los gradientes de un remolino de colores antes de conformarse los Estados nación, mismos que por estrategia homogeneizaron el lenguaje —por eso tenemos la RAE. Quizá ahora los emojis, memes y el slang de la economía informal sean una nueva variante lingüística que cambia ferozmente, como ocurrió con las lenguas sin academia. La escritura en el performance no se compara con eso, debido a su limitada diseminación en la sociedad. No obstante, me ha permitido medir el mundo desde una escala humana y asentar actos de imaginación. Los parámetros de edición corporales —por ejemplo, la respiración o el tamaño de un brazo— influyen el acto de escribir, de construir volumen, de vincular imágenes y de replantear la relación espacio-temporal con el discurso. En la práctica trato de establecer un cruce entre el cuerpo (biológico, escultórico y espacial) y los cambios de ritmo entre el teatro y el performance, dentro y fuera de los lugares que destinamos al ejercicio del arte, lo que por el momento defino como “escenario social ^[6]”. Performar te convierte en submarino y así he llegado a zonas un tanto riesgosas ^[7]. ¿Es vital el exceso?

DDVR: Creo que el exceso nos aleja de la superficie de la certeza. El espacio incierto transfigura nuestra percepción permitiéndonos nuevas formas de ver el mundo. Siendo vitalista, el exceso posibilita la construcción de recursos —tomando obvias distancias de lógicas capitalistas. En el caso de sus prácticas performáticas de corporalización, las cuales se logran por el exceso de encarnar la palabra, uno de los recursos que se generan es el de la vulnerabilidad del cuerpo, recordatorio de vitalidad: arte vivo.

IO: Citando a un conocido en una aplicación de citas: ¡todo con desmesura!

VDM: Para mí per-formar tiene mucho que ver con el error. Habitar el error es reconocerse vulnerable. En la presencia hay ridículo, y en el ridículo se revela la torpeza del cuerpo vivo y la palabra accidentada. Me interesa mucho la posibilidad de la imposibilidad de la comunicación. Hay varios trabajos que he realizado que trabajan con esta idea para llevar el acto de lectura a estados de vulnerabilidad, poner en riesgo el discurso, crashear la retórica. La primera vez intenté leer en público documentos de identidad mientras inhalaba pimienta, buscando el estornudo como impulso físico que interrumpiera. Después, en Lectura higiénica intentaba leer textos mientras me lavaba los dientes durante horas, en un esfuerzo por lavar la verdad o desinfectar la retórica, ¡enjuagar la mentira! En Puro Rollo, que es una pieza ad infinitum, leo textos escritos sobre un rollo de papel desde el lugar más alto en el que me encuentre. Me interesa que todo lo que diga caiga, aludir a la gravedad del papel y de lo dicho para finalmente resquebrajar la linealidad del texto cuando cae. Lo que queda es puro rollo.

Por otro lado, en A-rtifugio coreo-grafio una serie de movimientos con una letra “A” de mi mismo tamaño en una lancha sobre el Lago de Chapultepec. El punto central es cuando parto la “A” a la mitad y usos sus partes como remos que me permiten navegar en el lago. Romper el símbolo y hacerlo herramienta, ir del signo al verbo, hacer del artificio un artilugio. La posibilidad de la imposibilidad: la comunicación como un medio de transporte, uno muy austero, como una lancha con remos. Me gusta pensar en la ingeniería de las letras como acueductos de las ideas, remos que nos permiten navegar en lagos artificiales como el “español” o el Lago de Chapultepec, por ejemplo. Al final perdí un remo.

Narro brevemente estas lecto-esculturas porque son intentos de una comunicación vulnerabilizada, casi fallida, que al mismo tiempo ya enuncia algo: hay imagen, cuerpo y voz. El accidente comunica. ¡Texto textarudo, eres sólo textura!

Para mí per-formar tiene mucho que ver con el error. Habitar el error es reconocerse vulnerable. En la presencia hay ridículo, y en el ridículo se revela la torpeza del cuerpo vivo y la palabra accidentada.

IO: En mi caso, asumo la vulnerabilidad desde lo absurdo y lo intenso. Me nace la provocación y lo bufón-poeta desde la frágil estabilidad de la vida. Lo que nos atraviesa y conforma resurge en el vómito de la palabra, y uno se mancha de ridículo. En Ojos de garganta, fragmenté e introduje mi diario en cajetillas de cigarro que durante meses encontré en la calle. Con eso armé un escenario social para compartirlo con y desde el público, entre quienes había personas aludidas en él bajo seudónimos. La palabra encarnada constituye al cuerpo propio, es rarísimo tratar de encarnar tu escritura mediante el cuerpo de alguien más. Pasa como con el travesti que no oculta su sexo y expone así la toxicidad de los hábitos. Al escuchar el diario desde otras bocas: unx se mide la profundidad del ano, pero también la dimensión formal de las imágenes que evoca. ^[8]

DDVR: La razón por la que los invité a conversar es porque su ejercicio artístico personalmente me ubica en un espacio de incertidumbre y vulnerabilidad, donde encuentro la oportunidad de resignificar esas dos palabras y las sensaciones corporales que evocan. Una suerte de homonimia y paronimia. Supongo ahí radica la importancia del cuerpo vivo en el performance. Su trabajo inaugura muchas preguntas en torno a la relación que tengo con mi propio cuerpo a través de su construcción lingüística.

VDM: Creo que es urgente filosofar otra vez con y desde el cuerpo vivo, con la boca, con el ano. La boca es el soporte de los soportes; sin embargo, la poesía es oral y anal. ¡Usamos el mismo músculo para besar, mamar y hablar! Esto lo exploro en OrTrO, un palíndromo inventado que vincula intermitentemente el ano y la boca; un texto habitable que parte del intestino como el órgano cerebral rector. Creo necesario dejar de hacer tantas conexiones lenguaje-cerebro y pensar más las del lenguaje-digestión. Ahí encontraremos otras formas de construir y deconstruir sentidos y significados.

IO: La boca es también por donde ingerimos sustancias. El ano sería otra boca. ¿Quién decía que el culo hablaba? En un juego de palabras para sintetizar mi práctica de narrador y performer, Humouth hace referencia al humano-boca; pero ahora que traemos el ano a la plática, podría pensar en Humass.

DDVR: Qué suerte que el humANO es bilingüe y vino a platicar con nosotros, pues su palabra, corroída y reducida a desecho, es reflejo de una alteración de sentido. Volvemos al exceso que revela la subjetividad como ilusión. Corporeizar es entonces disolver los límites de lo uno y lo otro, no para crear una masa, sino para posibilitar una comunicación fuera de existencias separadas: la triada Natasha-Isaac-Edgar o la figura retórica “los extremos se tocan”, el boc-ano. El lenguaje se puede apartar de su sentido para adquirir uno nuevo.

IO: Así es, humano.

VDM: O, hu-MANO. ^[9]

DDVR: Justo el hu-MANO es quien ha automatizado el lenguaje resultado de la tecnología digital y la hiperaceleración. Los cuerpos se constriñen, se distancian y se des-erotizan. En contraste, la poesía es un punto de armonía entre sentidos y cuerpos. ¿Encuentran sus performances como una re-erotización del cuerpo? ¿Creen que el público al verles, se siente seducido?

IO: No lo sé. El erotismo me resulta un momento fugaz, ajeno al control que pueda tener sobre “hacer algo erótico”. Capturo y problematizo imágenes que me excitan y, si partimos de la idea de que comparto un intelecto general con mi clase social, seguramente en mi grupo nos sentiremos aludidxs por eventos parecidos. La voz que apela a cierto deber con tu grupo te pide comulgar con principios “buenos”, con la voz del activismo, de la responsabilidad social. La construcción de mi carrera ha estado constituida por la contraposición de la mirada a la voz de orden, y no desligo el entusiasmo por el erotismo de un contexto político. Me seduce el mundo y a través de corporalizar el lenguaje hago algo parecido al acto de cruising, la mirada que practica una intimidad impersonal con los deberes que se dicen. Por ejemplo, he filmado a los hombres que me gustan en las protestas a las que asisto. Mi cuerpo milita con la causa, pero la lente se avoca al deseo. La causa común está de vuelta cuando muestro estos videos, porque el audio filtra a la protesta, bajo un deseo particular. Nombrar construye realidades, y he procurado ser consciente de cómo se altera la obra de arte a través de la palabra. Al dar un título por hora a uno de esos videos eróticos de pocos segundos, se extiende el tiempo de un momento fugaz. La mirada en Natasha, por otro lado, lleva a la superficie de la carne y de lo sexy un problema más oscuro, más de ghetto intelectual y, ¿quizá idiosincrático? Pero también, en la vida diaria el lenguaje poético —con todo su cinismo— puede lidiar con el problema del dispositivo tecnológico que se ha vuelto un fin en sí mismo. O más bien, el fin en sí mismo de lo poético, aplicado a las condiciones actuales de la tecnología, puede dislocar los efectos tóxicos y deshumanizantes. En alguna ocasión me hice pasar por Emmanuel Macron en una aplicación de citas y en otra conversaba con citas de Marcel Proust ^[10]. En ambos casos reemplacé la adicción al contacto corporal impersonal con la del lenguaje y la provocación, en favor de complicidades críticas y fabulosas. Podría decir, quizá, que no he pretendido reerotizar el cuerpo ni hacerme el seductor, sino más bien ejercer la mirada con todo el derecho de quien milita.

VDM: Hacer arte es otra forma de hacer filosofía, y en ello está el repensar el erotismo en muchos niveles. Al corporeizar el texto, me viene la noción de textáculo, una palabra mutante que, como metáfora, me permite entender el texto como cuerpo flexible e invertebrado. Flexible por su capacidad de integrarse a otros formatos, e invertebrado por la ausencia de una estructura rígida que lo sostenga, como el tentáculo.

Creo que en mi caso se trata de un ejercicio de erotizar las palabras en relación a los objetos, de entender la palabra como un cuerpo. Como he dicho, una de los principales quehaceres en mi práctica es trasladar el texto a su textura, lo cual lo hace sensorial y físico. En este sentido, una pregunta constante en mi trabajo es, ¿cómo escribir de la manera más lenta posible? Muchas de mis piezas, en dirección contraria al tecleo vorágine del Twitter o las redes, intentan desacelerar el acto de escritura. Tardarse semanas en escribir una letra, ya sea esculpiéndola o dibujándola. La palabra que es cuerpo y verbo está viva. Y si está viva, siempre hay deseo.

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Diego Del Valle Ríos es editor en jefe de la revista Terremoto y miembro del Círculo Permanente de Estudios Independientes (CIPEI) Menos Foucault Más Shakira.

Issac Olvera (Zacatlán MX, 1982) Artista visual y dramaturgo. Su práctica se centra en el cruce de la escultura con el performance, a través de la escritura como herramienta social. Egresado de Goldsmiths College (2011) y residente en Gasworks (2014).

Víctor del Moral (1987) Artista textual y coreógrafo de la palabra. Su trabajo explora la identidad como una constante negociación entre lenguaje y paisaje. Ha sido beneficiario en dos ocasiones por el programa de Jóvenes Creadores FONCA; residente de La Fabrique des images en Aix, Provence, Francia (2014); y Premio artista emergente por la Cisneros Fontanal Foundation, CIFO (2018).

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[3] Las lecto-esculturas son esculturas que integran el acto de lectura/ escritura como parte fundamental de su estructura; esto se da a partir de mecanismos performáticos que usan la palabra (escrita o hablada) como vehículo que ofrece al espectador tener una relación física y tangible más allá del texto. Se desdibuja, así, la noción de lectura convencional y al mismo tiempo desplaza del pedestal aquella idea “fija” de escultura. La fusión de verbo y sustantivo reside en el mismo cuerpo de la palabra. Es un término que siempre está mutando, que se auto-edita y se mueve, por eso podría decirse que más que un término, es un iniciando; un término que no termina.

[5] Participación en Jornadas de poesía administrativa de Vicente Razo en Entre utopía y desencanto, curada por Sofía Olascoaga.

[6] La idea de un “escenario social” se relaciona a los ciclos de la cultura: después de haberte acostumbrado a un estado de las cosas. La asfixia de dicha situación estalla en un evento, parafraseando a Alain Badiou cuando narra el nacimiento de las revoluciones. En ese sentido, un “escenario social” es un proyecto de carácter temporal y espacial, que inicia con un momento teatral para crear las condiciones que permitan al público comprender lo que sucede, habituarse a la situación; y, por ende, que se creen ciertas reglas o lenguajes que posteriormente se rompen con el paso al performance, a un evento en que nada de lo anterior permite comprender sus lógicas, pero le dan sentido. Bajo este formato, el cuerpo del público y el del performer adquieren un peso significativo como volumen en el espacio.

[7] Como parte de las reanimaciones de Natasha, en cenas, bares y museos, en alguna ocasión terminamos festejando de madrugada en la casa de una de sus amistades, en una colonia estigmatizada socialmente. En otra ocasión, mi cuerpo no resistió el peso del suyo y se durmieron mis muñecas durante varios meses.

[8] “Los hombres de mi edad en la aplicación de citas se ven como entre adultos y jóvenes, empresarios y oficinistas, viajeros maduros, padres, sujetos conservadores, más bien establecidos que con ganas por el cambio. La filosofía marginal, la que nadie quiere en Cambridge ni en Oxford, hace pedacitos al verbo ser. Ni yo, ni soy. «Ah, un hombre de 36 años, con buenos signos vitales… Déjeme adivinar, viene por una enfermedad venérea…»” (8 de mayo, 2017).

“Después de la lectura performática en la librería, Lhlhlhlh me invitó a su casa. Lhlhlhlh y Lhlhlhlh también vinieron. Sí, Lhlhlhlh del mismo colegio donde estudié, quien vino a mostrar su trabajo al museo Lhlhlhlh. Sus dedos, actitud, comentarios y maquillaje (—————— —). En español, como en cualquier idioma, adivinas la proveniencia de la persona por su acento. Demasiada perfección a mi alrededor hacía que me quisiera ir.” (5 de abril, 2015).

[9] El mayor depredador
Un animal
El humano,

Ya ahora
El mayor consumidor

Un animal
El humano

Que mano tan humo
Tan poco clara
Y poco definida
Una mano que mata
Una mano que se estira para recibir

Manos charolas
Manos pistola
Manos ambiguas
Manos taradas
Sofisticadísimas